I Compact disc della De Sono - Quartetto per Verdi

Quartetto per archi in mi minore
Grazie ad esecuzioni più meditate, si sta finalmente affermando un’immagine di Verdi diversa da quella tutta muscoli e niente cervello, tanto falsa quanto dura a morire. In questa contingenza il Quartetto, unica sua opera cameristica, ottiene sempre più frequenti esecuzioni. Così Verdi ne raccontava la prima (1873): “Ho scritto proprio nei momenti d’ozio un quartetto. L’ho fatto eseguire una sera in casa mia senza dargli la minima importanza. Se il quartetto sia bello o brutto non so ... so però che è un quartetto!”.

Non bisogna farsi ingannare dalle parole di Verdi, la cui apparente indifferenza è motivata dall’avversione a qualunque ostentazione. In realtà pensava a un quartetto fin dal 1865 (altro che passatempo improvvisato!) come risposta al fenomeno delle prime Società del Quartetto italiane, che propugnavano idee di esclusivismo culturale e di apertura alla musica strumentale tedesca. Verdi a parole avversava la nuova tendenza, ma nella pratica non la ignorava affatto: anzi con il Quartetto intese proporre un modello italiano, una voce individuale anche in questo genere senza imitare modelli stranieri. Di qui l’ampio ricorso al contrappunto, dallo sviluppo centrale del primo Allegro alla Fuga. Non che la fuga nella musica da camera sia una novità, ma per Verdi quel contrappunto significava la rifondazione di un’identità nazionale nel ricupero della tradizione dei “padri” Palestrina e Marcello. Va sottolineato che non si tratta di una fuga scolastica: dopo l’esposizione piuttosto rigorosa, infatti, il discorso si orienta verso passi apertamente armonici, con definiti archi cadenzali, secondo un modello contrappuntistico teorizzato da Bonifazio Asioli, autore di un manuale di composizione primo-ottocentesco su cui tutta la generazione di Verdi si era formata. L’intreccio di significati rintracciabili nel Quartetto, qui appena accennati, sgretola la maschera anti-intellettualistica dietro cui Verdi volle celarsi; a cent’anni dalla sua morte quella maschera non ha più alcuna ragione di essere perpetuata o scambiata per un volto reale.

Un ballo in maschera   Selezione dalla trascrizione per quartetto d’archi di Angelo Mariani
La trascrizione per quartetto d’archi di Un ballo in maschera (1859) fu commissionata nel 1861 dall’editore Ricordi ad Angelo Mariani, il quale aveva già ridotto per lo stesso organico Macbeth, Aroldo e I vespri siciliani. Mariani è ricordato per aver introdotto in Italia l’uso della bacchetta direttoriale (prima di lui le opere venivano dirette dal primo violino) e per aver unificato i ruoli fino a lui separati di concertatore (colui che preparava i cantanti) e direttore (colui che li dirigeva in recita). La riduzione di lavori teatrali per quartetto o simili formazioni, per pianoforte, per quintetto di fiati ecc. era pratica comune nell’Ottocento: in questa forma una nuova opera o parti di essa potevano essere ascoltate in ambienti privati e raggiungere così una circolazione parzialmente analoga a quella discografica attuale. Altro canale di divulgazione più popolare era quello delle bande e degli organi meccanici che diffondevano melodie salienti in ogni fascia sociale. La trascrizione per quartetto aveva naturalmente maggiori ambizioni, paragonabili semmai a certe trascrizioni pianistiche di elevato impegno tecnico, se non proprio artistico. Oggi queste trascrizioni hanno anzitutto valore di documento della civiltà musicale italiana ottocentesca; in secondo luogo esse illuminano su alcuni aspetti della ricezione e dell’interpretazione da parte del più grande direttore d’opera del momento; infine non manca la curiosità di scoprire una dimensione sonora dell’opera verdiana che oggi può lasciare sconcertati, ma che era invece piuttosto familiare ai contemporanei. Nella selezione proposta tutti i protagonisti della “geometria drammatica” vengono presentati, almeno in fototessera: il conte Riccardo (tenore), l’amico-assassino Renato (baritono), il paggio Oscar (soprano d’agilità) sua moglie Amelia (soprano) e la veggente Ulrica (mezzosoprano). I due uomini e il paggio compaiono nell’Introduzione; Ulrica nel successivo estratto (Terzetto); infine Amelia nella supplica al marito affinché le permetta l’ultimo abbraccio al figlio.

Ave Maria su scala enigmatica   Esecuzione per quartetto d’archi
Il 5 agosto 1888 la Gazzetta musicale di Milano pubblicava una scala-rebus inventata da un musicista bolognese, Adolfo Crescentini, invitando i compositori a saggiarne le possibilità armoniche. Eccola: do - re bemolle - mi - fa diesis - sol diesis - la diesis - si - do e discesa analoga eccetto il fa bequadro. Venti giorni dopo lo stesso giornale pubblicava alcune armonizzazioni pervenute; fra esse non compare il nome di Verdi, il quale però riceveva regolarmente la Gazzetta milanese e aveva registrato nel suo archivio mentale la “scala sconquassata” (sono sue parole). Una lettera di Verdi a Boito (6 marzo 1889) conferma che i due avevano discusso e appuntato alcune loro soluzioni alla sciarada della Gazzetta; nella stessa lettera Verdi manifesta per la prima volta la sua intenzione di impiegarla per una Ave Maria per coro a cappella (la sua quarta dopo quelle di Lombardi alla prima crociata, di Otello e quella del 1880). Così, come autoironicamente scrisse a Boito, Verdi intendeva ripianare i debiti contratti con il Credo diabolico di Jago (“Credo in un Dio crudel che m’ha creato simile a sé”) e con le frequenti espressioni di anticlericalismo.

Le Ave Maria-sciarada divennero poi due: la prima pone quella “scala sgangherata” dapprima al basso poi al contralto, la seconda al tenore e finalmente al soprano (in questa insolita esecuzione, rispettivamente violoncello, secondo violino, viola, primo violino). Ognuno dei quattro segmenti è composto di 16 battute corrispondenti ognuna ad un suono della scala cantus firmus.

Verdi ragiona in termini tonali nella concezione generale del brano, impostando la prima Ave in do maggiore, la seconda in fa, per riagganciare con l’Amen la tonalità d’inizio. Ma all’interno del discorso musicale prevalgono passaggi modali, nei quali Verdi evita frequentemente la sensibile tonale. La struttura è evidentemente simmetrica: il primo e il quarto segmento hanno una tessitura uniforme, le quattro voci suonano continuamente come nella polifonia fiamminga quattrocentesca; i segmenti centrali sfruttano invece una scrittura più elastica con ispessimenti e assottigliamenti del tessuto sonoro, simile ad esempio al trattamento polifonico di Josquin Desprez. Sempre a scopo di simmetria le sezioni estreme impiegano maggiormente accordi diatonici, le due centrali sono più cromatiche.

Si potrebbe proseguire, ma tanto basta a spiegare cosa intendesse Verdi quando, con finta modestia, definiva questo brano un tour de force, poco adatto all’esecuzione in concerto: tecnicismo e pratica della storia musicale fanno dell’Ave-sciarada un brano “privato” o accademico, che non si adattava alle consuetudini dell’ascolto nell’Italia di fine Ottocento. Tuttavia la storia della composizione si mosse esattamente nella direzione intuita da Verdi, sicché oggi possiamo leggere questo brano come un primo passo nel ricupero dell’antica polifonia che sarà creativamente realizzato dai compositori novecenteschi.
                                                                                                                                   Antonio Rostagno

Il Quartetto d’Archi di Torino è nato nel 1988. Tra i suoi maestri ci sono state personalità quali Piero Farulli, Andrea Nannoni, Milan Skampa e György Kurtág.
Nel 1989 ha ricevuto dalla De Sono una borsa di studio pluriennale e ha intrapreso la carriera concertistica: è stato ospite di importanti istituzioni musicali e festivals in Italia e all’estero, in Francia, Germania, Belgio, Olanda, Inghilterra, Cecoslovacchia, Spagna, Cuba, Malta.
È stato invitato al Festival Internazionale “Oleg Kagan” (Germania, luglio 1999) e all’Orlando Festival (Olanda, agosto 1999). Ha ricevuto numerosi riconoscimenti quali l’incarico di Quartet in Residence all’Istituto Universitario Europeo (1990), il Diploma d’onore dell’Accademia Chigiana di Siena (1993), il II Premio, Premio speciale per il Quartetto meglio classificato e Premio del pubblico al Concorso Internazionale “Premio Vittorio Gui” di Firenze (1994) e la Menzione speciale della giuria al XIXème Concours International de Quatuor à cordes d’Evian (1997). Ha interpretato alcune prime esecuzioni assolute tra cui Quattro Notturni (Terzo Quartetto) di Giulio Castagnoli (1993), Tre stanze d’ascolto di Giuseppe Gavazza, Musica per Pontormo di Giacomo Manzoni (1995) e il Quartetto n. 1 di Fabio Vacchi. Sylvano Bussotti ha dedicato a loro il suo Quarto Quartetto (Quartettino di Miniature). Ha collaborato in quintetto con Piero Farulli, Andrea Nannoni, Giuseppe Garbarino, Valentin Berlinsky e Aldo Ciccolini, con il quale ha registrato per la Phoenix un CD dedicato a Guido Alberto Fano. Ha partecipato a trasmissioni su Radio Tre, RAI Tre, Telepiù 3, R.T.B.F., Radio 3 di Bruxelles, France Musique e B.B.C.