I Compact disc della De Sono - Metamorfosi e Rimpianto

Benjamin Britten Lachrymae. Reflections on a song of John Dowland op.48a
Il ricupero del passato inglese è consustanziale alla musica di Britten, che talora si cura persino di metterci sulla strada giusta, segnalando esplicitamente temi e citazioni. Così accade nel caso delle Lachrymae, che il sottotitolo ci avverte essere “Riflessioni su una melodia di John Dowland”: il che ci trasporta al 1597, quando Dowland pubblicò per l’appunto il suo First Book of Songs, per voci accompagnate dal liuto; alcuni di questi brani vennero rifusi di lì a poco, nel 1604, nella raccolta Lachrymae, or Seven Tears, e fra questi anche “If my complaints could passion move”, che è tra i più intensi. Britten lo scelse nel 1950 come tema per una serie di variazioni da destinare a viola e pianoforte; in questa veste il lavoro fu presentato il 20 giugno 1950 al Festival di Aldeburgh, con il dedicatario William Primrose alla viola e il compositore stesso al pianoforte. Nel 1976, l’anno della morte, Britten lo riprese in mano e strumentò la parte pianistica per orchestra d’archi.

L’introduzione pare uno studio sul sussurro: gli accordi si costruiscono timidamente, intercalati da tremoli fragili come un frullo d’ali. Con qualche ritocco sul profilo ritmico, ecco il protagonista, quel tema di cui a Britten dovette piacere il gioco interno di simmetrie, dietro al quale si intravvedono piccole cellule adatte a inversioni e smontaggi. Le prime due variazioni si basano sull’alternanza della viola con gli altri strumenti; nella prima gli accordi dei “tutti” hanno un rimbombo viscerale, mentre nella successiva la viola acquista inflessioni esotizzanti, da lamento orientale. Già Dowland aveva contrassegnato ogni “lacrima” con un titolo (“Lachrymae amantes”, “Lachrymae tristes”, “Lachrymae verae”...), e anche Britten individua varie tipologie di pianto, pur senza specificarlo in didascalie. Così la terza variazione è una grande scena tragica, che respira su note lunghe; la quarta lascia colare lacrime abbondanti, secondo un modulo tipico del pianto barocco; dopo due momenti così “teatrali” ecco arrivare, per contrasto, il cuore lirico del brano, in cui i frammenti del tema sono ormai naufragati in orchestra, mentre la viola inventa una melodia nuova, “appassionata”. Prima di concludere, manca ancora la lacrimetta stoica di Pierrot: ed ecco allora un Valzer dal ritmo azzoppato, sul quale la viola tenta a singhiozzo di riprendere il suo canto, facendo finta di niente; subito dopo, ecco una marcetta alla Sostakovic, in cui il tono impettito è contraddetto dal timbro spettrale ottenuto suonando sul ponticello. Più spettrale ancora l’ultima variazione, con la viola che torna a volare all’impazzata, quasi senza poter pronunciare le singole note, sulla linea lunga e plumbea degli archi; tuttavia per concludere Britten estrapola in una sorta di postludio un frammento della seconda parte del tema, preservata finora dal lavorío delle variazioni, e su di essa costruisce un corale che sotto alle Lachrymae ritrova la speranza.

Richard Strauss Metamorphosen
“Anche se il corpo è morto, lo spirito è vita”: sono versi di Lutero che Richard Strauss annotò su una pagina di diario intitolata “Germania 1945”. Le Metamorfosi nascono proprio nell’anno che vede la disfatta tedesca e la fine della guerra, strette nello spazio fra la rovina definitiva e la conclusione dell’incubo. Materialmente la stesura occupa una trentina di giorni e si conclude il 12 aprile 1945, a un mese preciso dal bombardamento dell’Opera di Vienna, ennesimo luogo di memorie musicali e straussiane che veniva spazzato via.

La scelta di un organico anomalo come i “ventitré strumenti ad arco” conferma il graduale assottigliarsi dei mezzi che accompagna l’ultimo Strauss: Capriccio si apre in punta di piedi con un sestetto d’archi e Daphne si chiude su una sorta di sottrazione sonora, che dopo tanto rigoglio liberty trattiene appena poche linee essenziali.

L’appellativo di “Studio”, in apparenza così distaccato, va inteso proprio in simbiosi con l’idea della metamorfosi, già alla base del mito di Dafne; i temi zampillano uno dietro l’altro, e dopo un’esposizione di non comune intensità cominciano a ramificarsi fra loro. Negli ultimi anni Strauss rilesse sistematicamente gli scritti di Goethe; anzi, proprio sulla partitura di Metamorphosen ricopiò una poesia della raccolta Xenien; ora, l’idea goethiana della metamorfosi, come creazione per germinazione spontanea, è fra le radici di questo lavoro. E proprio l’umile operosità dello studio redime quanto di edonistico poteva nascondersi dietro le fascinose trasmutazioni che avevano segnato l’intera opera di Strauss: ogni solista ha la sua autonomia, ma nessuno svetta sugli altri, e dallo sforzo comune prende vita un organismo nuovo, essenziale: in questo senso, anche Kandinsky intitolava “studi” le sue tele astratte, in cui sintetizzava i quadri del periodo figurativo.

Altra metamorfosi è quella sottile dei timbri: dopo l’esordio fosco di violoncelli e contrabbassi, la tinta si schiarisce con l’intervento delle viole e solo in ultimo dei violini; l’intero lavoro è uno studio di luci e ombre, su cui incombe il motto d’apertura, col suo tritono spalancato come una voragine a distorcere ogni pacificazione provvisoria e ogni sicurezza tonale. Ecco perché il brano non respira mai: lì per lì sembra fiorire in arabeschi davvero degni di Daphne, in un lirismo sempre più appassionato e luminoso; ma questa foga cambia segno senza che ce ne accorgiamo, e si fa febbrile: il tessuto si rompe, e gli archi sembrano esili, impegnati con sforzo nevrotico a farsi sentire gli uni sugli altri.

Metamorphosen è anche un lavoro ricco di reminiscenze: echi tristaniani sono riscontrabili in più punti, ma certo l’allusione più celebre è quella che affiora fin dalle prime battute, all’attacco delle viole, e che nelle battute di chiusura si metamorfoserà, per l’appunto, nel tema beethoveniano della Marcia funebre dalla Sinfonia Eroica, citato testualmente dai contrabbassi. Da quest’inserzione esce confermata l’idea che Metamorphosen non cerchi tanto l’originalità quanto la memoria: e infatti in certi punti la compagine degli archi si fa austera come una polifonia antica, usando poi sapientemente la dissonanza per mostrare l'impossibilità del ricupero.
                                                                                                                                   Elisabetta Fava

L’orchestra da camera Archi, nata nell’autunno del 2004, è composta da musicisti di talento, in massima parte borsisti o ex-borsisti della De Sono, alcuni già affermati e inseriti in orchestre stabili o in formazioni cameristiche, altri ancora impegnati negli studi di perfezionamento.
La De Sono ha incoraggiato e sostenuto la crescita di questa nuova formazione e, per trasformare tale iniziativa in un progetto stabile, nel 2005 ha avviato un’Accademia di studio per orchestra da camera, che prevede alcuni stages sotto la guida delle prime parti – professionisti con funzione di tutor – e un concerto alla fine di ogni sessione. Protagonista attivo di questo programma è Antonello Manacorda, invitato dalla De Sono – che sostiene il suo perfezionamento a Helsinki con Jorma Panula – a dirigere l’orchestra, occasione positiva e molto rara per un giovane direttore: un gruppo con cui lavorare, crescere e sperimentare, con cui concretamente “suonare insieme”.

Antonello Manacorda, diplomato in violino, ha studiato al Conservatorio di Torino con Sergio Lamberto e grazie a una borsa di studio pluriennale della De Sono si è perfezionato con Herman Krebbers, Eduard Schmieder e Franco Gulli. Nel 1994 è stato scelto da Claudio Abbado come Konzertmeister della Gustav Mahler Jugend Orchester, con cui ha partecipato a tournée in tutto il mondo. Insieme ad alcuni colleghi della GMJO ha fondato la Mahler Chamber Orchestra, di cui è stato per alcuni anni violino di spalla e vice presidente. Dal 2001 si dedica alla direzione d’orchestra, perfezionandosi con Jorma Panula a Helsinki grazie a una borsa di studio della De Sono. Ha già diretto la Pärnu City Orchestra in Estonia, l’Orchestra di Padova e del Veneto e la Helsingborgs Symfoniorkester.
Nel febbraio 2005 ha vinto il primo premio al Concorso internazionale per direzione d’orchestra di Norimberga; nel 2006 sarà assistente di Claudio Abbado per la tournée del Festival di Pasqua di Salisburgo con la GMJO.

Simone Briatore, diplomato in violino e in viola al Conservatorio di Torino, ha seguito i corsi di perfezionamento di Pavel Vernikov, Vadim Brodski, Mikhail Kugel. Con il sostegno della De Sono si è poi perfezionato con Christoph Schiller alla Musik Akademie di Basilea, con Bruno Giuranna all’Accademia Stauffer di Cremona e con Wolfram Christ al Conservatorio della Svizzera Italiana. Ha partecipato ai corsi di Tabea Zimmermann al Centre de musique Hindemith di Blonay.
Collabora stabilmente con le principali istituzioni musicali torinesi e da alcuni anni con il Trio di Torino. Ha suonato come prima viola con l’Orchestra da camera di Mantova e con la Filarmonica della Scala. Dal ’97 è prima viola dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, con cui nel 2002 ha eseguito il concerto per viola e orchestra di Alfred Schnittke con la direzione di Djansug Kakhidze.